古典也八卦

说来惭愧，我第一次知道徐振民这个名字，还是在2009年参与运营“海峡和平交响乐团”期间。当时这位圣诞老公公站在“国交”排练厅，在7月底的盛夏还是一身西装革履，让我误以为他是中央派来审查节目的高官。听到了乐团在吕嘉的指挥下演奏徐先生的《枫桥夜泊》，作品的高风亮节、悠扬意境和饱满配器让我大呼过瘾，简直是德彪西和格兰杰转世之作，自然与作曲家本人也相见恨晚。

由此也不难理解，4月15日“国交”在邵恩指挥下献上徐振民交响乐作品专场音乐会，现场座无虚席，尤其是北京音乐厅隔街正在如火如荼地强势上演某歌曲曲作者所作歌剧的修补版，依旧可以发现作曲界和评论界各路人马云集六部口，更是难能可贵。感谢党，感谢国家，感谢“国交”，感谢关峡。时隔近一年，重温《枫桥夜泊》越发喜爱这部短小精悍的音诗。事实上纵观整场音乐会，徐振民还是在单乐章的音诗方面最有发挥余地，比如下半场的《金陵怀古》。这两部音诗的共同之处在于不借助于简单的民族乐器和肤浅的民族旋律，而用西洋乐器编配模仿民族乐器特色，辅以厚重的管弦乐、长线条的旋律和多变的和声和音色，无疑是中国式印象派的集大成者。

当然，徐先生也为这种非常传统几近到固执的作曲理念付出了代价，因为他的诸多作品听上去都是一个味道——悠扬深远、处惊不乱。单乐章和长线条构思也使得徐振民在创作协奏曲和多乐章作品体裁时略有不适，尤其是在《琵琶行》和《音诗》中独奏乐器零碎的旋律交织在乐队中无从发挥，仿佛西贝柳斯的小提琴协奏曲一样断断续续。而终场的《南京安魂曲》则因带有主旋律色彩而失去了徐先生音乐最为宝贵和独特的博大的特质。

依笔者愚见，徐振民作品对现世的警示作用在于，中国风格音乐完全可以摆脱民族乐器和民间音乐旋律，而仅凭西洋管弦乐团及和声的巧妙编配而出精品。而这需要相当扎实的配器功底，更需要深厚的中国文化底蕴，可惜在现世作曲界已不多见。虽然徐振民作品不多，但《枫桥夜泊》和《金陵怀古》无疑可以纯正质朴且带有文人情怀的“中国符号”走向世界，取代那些在演奏法和乐器革新方面动足脑筋的投机取巧派。而徐振民也凭借这两部作品，与盛宗亮一起荣升笔者心目中两位最伟大的华裔在世作曲家行列。

人民日报 2010年4月15日

内容摘要: 外国指挥家来华演出已经司空见惯， 但是外国指挥家出任中国乐团艺术要职在很长时间里只是设想。2008年1月，深圳交响乐团敢为人先，聘请柏林汉斯?艾斯勒音乐学院指挥系主任克里斯蒂安?爱华德出任音乐总监，开启了内地一线乐团聘用洋指挥的先例。

　　外国指挥家来华演出已经司空见惯， 但是外国指挥家出任中国乐团艺术要职在很长时间里只是设想。因此中国交响乐团邀请法国指挥家米歇尔?普拉松出任首席指挥的消息传出后，业内产生不小反响。

　　虽然早在130多年前，中国第一支交响乐团工部局乐团便是全外国班底。但是受时局、乐团体制等限制，内地乐团聘请专属国外指挥还是近年来的事情。

　　新中国成立后首位受聘乐团要职的是亨利?梅哲，他出任台北爱乐管弦乐团奠基音乐总监长达25年之久，直到2002年逝世。随后便是国际指挥大师艾杜?迪华特与香港管弦乐团自2005年始的有口皆碑的合作――迪华特将乐团调教至亚洲数一数二的乐团。

　　2008年1月，深圳交响乐团敢为人先，聘请柏林汉斯?艾斯勒音乐学院指挥系主任克里斯蒂安?爱华德出任音乐总监，开启了内地一线乐团聘用洋指挥的先例。尼克?史密斯担任音乐总监的北京国际节日合唱团、查尔斯?迪图瓦担任艺术顾问的上海交响乐团和克里斯托弗?潘德烈茨基担任首席客座指挥的中国爱乐乐团及广州交响乐团，都是个中先锋。如果把华裔指挥家计算在内，这一名单会大幅扩张。

　　聘用国际指挥家除了提升演奏水准外，最大的看点便是其国际资源(如音乐会邀约和其他客座乐团资源)能帮助推动中国本土音乐家及其作品在国际舞台上的推广。事实上普拉松已明确表示会根据与“国交”合作的进度，在法国引介中国作曲家作品。

　　此外，一位国外指挥家在国际舞台指挥中国作品，会有很大的说服力和影响力。正如小泽征尔在上世纪70年代借助波士顿交响乐团带动了《二泉映月》和《草原小姐妹》的美国热，尤金?奥曼迪指挥费城管弦乐团为钢琴协奏曲《黄河》推波助澜，国内乐团倘若能以聘请洋指挥为契机推广本土作品和艺术家，兼修文化进口和输出，想必能为我国文化大繁荣锦上添花。

回顾聆听音乐的经历，我的步伐紧跟时代潮流，但又游离于最新趋势。学生时代购买磁带，后来转瞬间尝试过被淘汰的数码磁带DCC。进入大学生涯后正式步入淘汰DCC取得数码格式之争胜利的CD。但我无心MD，也对mp3等数码格式敬而远之，似乎与同龄人相去甚远。

从曝光需数日之久的银版摄影到如今立竿见影的数码相机，从厨房的劳作到方便面，从长途跋涉的电影院之旅到在家里播放DVD，从飞鸽传书到短信速达，时间的艺术已经随着科技的发展沦为快餐文化。在便利性高于一切的当今社会，坚守时间和耐心等待也是美德的胜利。于是有人拒绝使用手机，坚持用胶卷拍照享受等待的急迫和冲洗的乐趣，去电影院看电影感受众乐。对于乐迷来说，除去现场聆听，没有什么比听黑胶唱片更为让人醉心的了。

我第一次近距离接触黑胶唱片，要拜沈次农先生所赐。家中自我出生之日起便坚持订阅《新民晚报》。我是读着这份报纸长大的，也从小对音乐版面情有独钟，沈先生自然是如雷贯耳的明星。2004年还在东莞外企中备受煎熬，经友人陈唯正电邮引荐有幸认识沈次农先生。2005年赴京任职后主编《留声机》杂志中文版，屡屡登门拜访沈先生求教乐界百态，首次目睹家藏的3000多张黑胶唱片，密密麻麻地摆放在好几个柜子里。后来我在杂志里开辟“三人行”栏目，便邀请樊愉先生在沈次农先生家中聆听黑胶唱片，畅谈音乐格式之争。

通过那次交流，我觉得聆听黑胶更是心态和心境的写照。从纸质封套中取出包裹着纸皮的黑胶唱片，脱去纸皮，用梳子轻轻缕过唱片表面，将唱盘置于唱机，调节转速，抬起唱针落在徐徐旋转中的油光鉴亮的黑色，恰到好处的间隙，音乐响起。没有遥控，没有快进倒退，没有选曲和换碟，没有自动翻面，没有暂停。数码环境下不可或缺但实在不必要的环节，都需要你离开座位亲手操作。其余的，便是百分百纯粹的音乐。我顿时领悟，其实聆听黑胶唱片是最接近于现场的赏乐方式，是在家中还原现场聆听的自然和纯真生态，换面和换碟好比中场休息。其实这也是沈先生听黑胶的自然状态的流露。他会泡一杯茶，把手机调至静音，坐在客厅沙发里听完整面黑胶。而沈先生家中的访客，虽然各有公务私事在身，此时也会一声不发地听完整曲。这种在家里聆听音乐的神圣而认真的心态，聆听音乐更像是一场仪式而不是可有可无的娱乐方式，是我长久以来追取便逝的梦想，却在一张黑胶唱片前，圆满了。

随后我几度试图开始收藏黑胶唱片，但缘于自己的生活节奏已经适应于CD而无法自拔，终将所买的近十张黑胶倾囊相送。我的思想已经无法复归到沈先生那种悠然自得大隐于市的心境，虽有黑胶在身，但却无法静心聆听。人的惰性便在于不敢和不愿舍弃理所当然和习以为常。对于出生于数码兴起时代的我，即使终身都将与CD及更为先进的音乐载体相伴，还是向往聆听黑胶的不凡体验，并且用一台Rollei 35胶卷相机浅尝非数码年华的万千景象。

我对中国爱乐乐团的印象断断续续。2003年，成立三周年之际中国爱乐乐团的上海大剧院首次登台。余隆春光满面地上台指挥了一套激情四射的曲目。我坐在第一排幸福地看着电视偶像杨澜洁白的皮肤，听着她和余隆之间妙趣横生的对话。2004年上海广播交响乐团在一片争议中改制成上海爱乐乐团，高层血洗，清理门户。联想到同样由广播交响乐团改制而来的中国爱乐乐团，两支乐团各在京沪两地发展，各有着代表不同指挥学派的指挥家带队，均由广电机构管理。然而时过境迁，当时即使处于同一层级的两支广播乐团，如今竟迎来天壤之别的差距。由此可见，改制并非目的，而是手段，更是技巧。归根结底，事在人为。

对于中国爱乐乐团，这个人无疑就是余隆，以及以他为代表的整个团队。2005年8月，因工作变更暂驻北京，使我对中国爱乐乐团有了更为频繁和深入的了解。在京游走至今即将届满五年，经历乐团十年历程过半，很荣幸能成为乐团发展的见证者。当然作为一支乐团，改制成功与否，最终落实到音乐会现场的演奏水准。

驻京后我印象最为深刻的有四场音乐会。一场是克劳斯·维瑟指挥的《特里斯坦与伊索尔德》，我仿佛听到了一个被圣灵充满的乐团，在指挥家和歌唱家的“煽风点火”下营造出无底的音响深渊。第二场是乐团首席客座指挥潘德烈茨基指挥乐团全球首演他的第八交响曲，那半场音乐会给我留下了如此深刻的印象，以至于让我一度满世界地寻找第八交响曲的商业出版的唱片。第三场是乐团铜管声部在中山音乐堂演奏帕里斯特里纳的《小坎佐纳》，是展现国内乐团普遍最为薄弱的管乐声部的绝佳良机。铜管乐师们站在音乐堂台上台下，营造出历史上最早的“环绕声”效果。得益于优秀的铜管演奏员，那首毫不起眼的短小作品让我一直无法忘怀。第四场便是最近余隆指挥上演的音乐会版歌剧《风流寡妇》，开启了国内重量级乐团、指挥、导演和卡司献演轻歌剧之风。五年内乐团上演的曲目之广，首演之巨，邀请客座之多，恐在国内无出左右。它们代表的不仅仅是“量”，而是凝聚在“量”背后的创意和努力。至今，中国爱乐乐团仍旧是京城近十支正规编制乐团中唯一能提前公布完整演出季计划的职业乐团。如果说存在便是理由，那对于中国爱乐乐团来说，这一理由便是她的无可替代和独一无二。

这一我心目中的“国字号街车”即将迎来十周年。转瞬之间，我也老了十岁。从怀才不遇的大学毕业生，到现今皱纹初现的中年“文青”，将数不清的晚七点半至十点的黄金约会时光献给了余隆和他的团队，也自甘寂寞地享受了五年的一人独醉，音乐是为最忠诚的伙伴。然而我不能忘记那些断代之前的先人。中国广播交响乐团与胡炳旭合作的柴科夫斯基第五交响曲录音，在我听来简直具有穆拉文斯基和圣彼得堡爱乐的遗风。在新主的十周年之际，勿忘旧主植下的一草一木。那些在乐团改制祭旗下存活的，消失的，改头换面的，以泪洗面的人，为中国爱乐乐团的前身，中国爱乐乐团的当下和的未来奉献过的人，举杯同庆的荣耀，属于你们。

唐若甫

苏立华先生刊载于《音乐周报》2010年2月10日出版第6期第7版的署名文章《真不懂与假明白》是对近年来国内兴起的针对“假团”宣战的直接回应，也可以看作为“维也纳管弦乐团”访华演出策划者石黎先生的声音，非常具有借鉴意义。文章列举的要点便是乐团的合法性，文中提到“乐团是合法注册的，到中国演出也是合法注册的演出公司主办和承办，经文化部审核批准、中国大使馆签发签证。所有的行为都是合法的。”

然而合法性并不代表乐团的演出水准和正统性。一个简单的例子便是一家合法注册，进行税务登记的公司在商业活动中将自己鼓吹成一只世界五百强企业招摇撞骗。这类公司被称为“皮包公司”而为人不齿。再者，合法注册、合法演出公司、文化部审核和签证只是相当于工厂的“准产证”，并不是“质检证”。三鹿奶粉不仅拥有国家的“准产证”，而且还拥有象征王牌的“免检证”，但事实证明“合法性”并不代表三鹿奶粉的“合理性”。

应用到文化产品中来，越来越多的“草台班子”“假团”“水团”便是利用“合法性”为掩盖，以“节日乐团”为幌子欺世盗名。仅以维也纳管弦乐团为例。该团以“维也纳管弦乐团”的名义于2005年年初首次来华演出，率先引起质疑。然而这些质疑大多以“乐迷反应”和“据悉”的软口吻形式出现，缺乏深度剖析。2009年年初乐团再次来华，笔者站在前人质疑的基础上，广纳材料，通过层层技术手段比对取证，于2008年11月写就《打假：维也纳管弦乐团》，可谓国内乐团打假运动走向系统化、职业化和专业化的标志。这篇文章提出三大疑点，每处均切中要害，迫使乐团在2010年的宣传文字中根据笔者的质疑逐字逐句更改乐团介绍。如此重要的线索，苏立华先生在文中只字未提，似有避重就轻之嫌，甚是遗憾。

《真不懂与假明白》文中亦提到几位音乐家对乐团的赞美。无论作品由乐团上演的刘湲，还是与乐团一起演奏的宁峰和朱昆强，以及跟随乐团演唱的迪里拜尔，都与乐团有所合作和经济往来。这样带有强烈而明显利害关系的援引，已经违背了媒体采集中立观点的至高原则。这样的褒奖，也很难让人信服。

为了打假，笔者于2月初赴维也纳出差间隙抽空向奥地利有关当局咨询，得到了一手情报。“维也纳管弦乐团”（Sinfonia Wien - Symphonischer Orchesterverein）的确在奥地利内政部注册，但这份编号为835371555的注册执照上的成立日期为2009年8月24日。而奥地利内政部自20世纪初便开始接受乐团注册。自此看来，该团2005和2009年年初的两次演出，均是没有注册的“假团”。也可以推测，主办方为了应对笔者于2008年11月写就的那篇打假文章，疲于注册乐团。乐团一贯鼓吹的成立于1978年（或者根据不同落地接待方的宣传资料：1984年、1985年）也不攻自破。

至此，维也纳管弦乐团的正统性已经摇摇欲坠。然而对于音乐会这一文化产品的“质检”，依旧是矛盾重重的问题。无论是质检职能部门，还是文化职能部门，都不具备音乐会“质检”的功能。笔者因此建议由独立的具有社会普遍认同的乐评人自发地以乐评文章的形式对音乐会做“质检”。当然，身为国外唱片公司中国代理、北京音乐厅前副总经理以及大部分川籍音乐家包括宁峰等企划人的苏立华先生，在“独立性”和“中立观点”上恐怕都难以达标。

 

 马金泉

    前日，怀着期盼之情，兴致盎然地前去观赏了唐若甫描述的，由“第一次写歌剧的青年作曲家”和“从未接触过歌剧的”脚本家，“在国家大剧院实现‘零的突破’”的中国原创歌剧之一的《山村女教师》。进入剧场前我长舒了一口气，无论如何，我终于可以摆脱沉重的压抑，远离中国历史上那些帝王、君臣，美女、英雄，而轻松地接触一下散发着乡土气息的女教师和那些与之有关的人物和故事了。

此次《山村女教师》的置景可谓令人赏心悦目，旋转的舞台机关的运用从多角度的调动，为人物的铺设了良好的演唱空间和故事情节的发展、变化客观地提供了丰富的外部空间。山峦、木楼、小桥、水车、石阶、翠竹，这些随着灯光变化而变换着色彩的景致，令人宛如身置于一幅斑斓的中国山水画之中，大有让人留连忘返之感。由于故事发生的时代和场所的限定，人物的服装则没有那么豪华，大多是农人和山村小孩子的打扮，但看上去很生动、很亲切。

 

剧本的文学性和音乐性

本剧的故事内容不是很新鲜、情节也不复杂，作为思想教育类题材尚且说得过去，但基本上属于那种“看了开头能猜得到结尾”的那种程式化的故事题材。

说到名满天下的大作家刘恒，人们自然就会想起他的很多名作，无论是《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》还是《张思德》、《集结号》均出之他的笔下，而挑战歌剧剧本则是此人“零的突破”。如果让我说实话，我就说：比起刘恒的其它作品，这个《山村女教师》的歌剧剧本是个逊色多多的“拙著”！一如刘恒本人所言：“这是大剧院的命题作文，委托创作。”

其实这部歌剧意在歌颂一种精神，一种扎根山区、乐于奉献的精神，批判了那种向往都市，追求个人发展的自私的个人主义思想。由于歌剧（音乐）有“时间的局限”性，不可能像电视连续剧那样，一集解释不清可以再来一集，用十集、百集去解一个迷也无妨；歌剧也不可用电影中蒙太奇的手法做跳跃式的行进，因为音乐必须是连贯的。目前看来，这部歌剧无论如何也很难从故事情节上打动年轻一代，更难于用这种“老掉牙”的“革命故事”唤起中年一代吧？可能会勾起一些老年人的某种回忆，但歌剧剧情与音乐的感染力和震撼力就很难言及了。剧场休息时不想挪动出去，便和旁边几位观众小聊几句，谈话中，我觉得他们既没有太喜欢杨彩虹，也没那么讨厌李文光，其中一位还觉得“如果杨彩虹不来这小山村，就不会出现她最后的悲剧”，好像这部作品要“表扬”谁、“批判”谁的目的均为达到。剧终，我最大的疑问就是：为什么一定要让杨彩虹死掉？可能她要是不死，观众会对李文光的所作所为更加深恶痛绝，人物的对比度会更加鲜明。

我喜欢刘恒，我丝毫没有否认他的那种灵性，那种对事物观察的敏感度，那种对小人物的关心、关注、关爱，如果是一部话剧或电视剧，也许刘恒的这《山村女教师》又会被“酷评”为“超过老舍”或某某文学大师的又一部力作了，然而歌剧与其它艺术门类不大相同，他的语言一定是“富于音乐的”语言，如同很多大音乐家的歌剧一样，故事情节未必合理，但脚本一定是具有音乐性的音乐文学。我知道，像刘恒这样的作家，有能力摆脱这种无奈，写出与《贫嘴张大民》、《集结号》等优秀作品一样的歌剧作品，尽管他曾发誓“在技巧储备充足之前，我确实不打算再写歌剧了”。

凡是总有个一，这个一是困难的、甚至可能是失败的，但没有这个一，永远没有二、三以至于更多、更精彩。我觉得近年的中国歌剧剧本，着实缺少文学性。我佩服作曲家李劫夫能把毛泽东语录谱写成脍炙人口的歌曲，但我们知道毛泽东的语录也不是我们日常聊天的那种“拉家常”、“大白话”，只是相对文言文更加简单、易懂的文章用语。如果给“他去城里办事了”、“她来过了吗？”、“你吃了没有，这东西真难吃”等等的口语感很强的唱词加上一条旋律后，可能会不但不美，反而给人以可笑、无奈之感。哪怕是宣叙调的唱词，其文学性也必须给音乐创作以足够的空间，像剧中孩子们的歌“傻瓜”、“笨蛋”听上去“很好玩”的唱词，实在给人感觉有些生硬，大有“假纯”、“假天真”的做做之感觉。有人说“意大利歌剧的唱词都是大白话，都是想说什么说什么，从不考虑押韵”等等，但是，我们不要忘记意大利语是一个永远有着元音词尾与元音词尾做连接的“良好”常态，而这元音结尾为歌唱的连贯（Legato）带来了任何一种语言都难以相比的益处，这就是我们听意大利声乐作品语言上不觉突兀的缘由，这与我们国家的语言习惯亦是不可同日而语的。

 

让旋律留在听众心里最重要

我说刘恒的歌剧脚本《山村女教师》不大容易被写成歌剧，而坐在邻座的一位观众很是从另一面维护了刘恒，边看边感慨，说了句能气死作曲家的话：“哎，这戏没有音乐就好了！”，听罢，我大脑骤然充血，这不是骂人吗？歌剧如果没有音乐那还能叫歌剧吗？看话剧的怎么跑到歌剧院来了？无论如何，为了我们音乐家的尊严，我是不愿意听到这样的“恶评”的。但观众就是如此无情，我们既不能愤恨那个观众，更不能高估自己的歌剧音乐写作能力，试想一下，如果那位观众是一位专业歌剧演员、一位专业歌剧评论家、一位专业作曲家并对歌剧音乐创作和歌剧音乐分析有着相当经验的人，那我们该做何感想呢？

我们不敢，也不会要求哪一位初踏歌剧音乐创作之门的作曲家能有威尔第般的才能，不可苛求一部原创中国歌剧在演出后，出现《Nabucco》首演完成之夜那种观众马上就会高声咏唱剧中合唱“Va' pensiero, sull'ali dorate”的壮观场面，也许我们中国的一般观众只要求“音乐好听一点”，再奢侈一些也许只是巴望着“能有一、二首好听的曲子在自己的脑子里停留一段时间”。

说实话，剧中主要人物的唱段都不是那么好唱，男主角频繁的高声区的“喊叫”令人心惊，大有让演唱者不声嘶也力竭的态势；女主角的唱段没有给人留下任何回味的旋律，直至其“魂归乡村”时的咏叹也没能揪住观众期待的心。

剧中孩子们的合唱虽有模仿外国音乐剧中某些唱段的痕迹，但还是很好听的。我支持作曲家重视并根据剧情巧妙地加入童声合唱的做法，我觉得，作曲家将童声合唱作为一条重要的线贯穿在剧情、音乐发展之中，可以说是令人兴奋的一种思路。

可以说，唱段的难易程度不能说明其具有何等的艺术高度，能让旋律留在听者心中才是重要的，那就需要音乐的歌唱性、旋律的优美程度。有人说，旋律是作曲家的灵魂。不管承认与否，在中国，“横向的旋律与竖向的和声”功力均佳者可谓匮乏，所谓“有横的就没有竖的，有竖的就没有横的”，从某种侧面反映了相当一部分中国作曲家的创作能力和现状。然而，美好的旋律从何而来？不否认有旋律天才，但是向世界的和中国的民族、民间学习可能是获得美好旋律的最佳途径了吧？意大利作曲家普契尼又如何，不是谦恭地“采来一朵”中国的茉莉花就使得《图兰朵》声色大增，从而成为世界歌剧的经典之作中“富有中国色彩、东方色彩”的上乘之作了吗？那么，中国人创作中国本土的歌剧，写中国本土的音乐，其旋律可采撷之处还不“手到擒来”、“遍地皆是”吗？中国，这个贮藏了丰富旋律的大国，为一部歌剧提供几条旋律素材岂不是“老虎吃豆芽——小菜一碟”吗？大可不必闭门造车，更没有必要从外国音乐作品中“挪过”点儿什么过来，以至于在不少中国原创歌剧中，总是让人读出这里像某歌剧的某段间奏曲、那里像某音乐剧的某段合唱……

 

我们需要什么样的中国原创歌剧

由于目前很难定论什么样的歌剧才能真正被算做中外认可“中国歌剧的样板”或曰“范本”，一切还都在探索实践中。歌剧的音乐创作在中国无疑是个令作曲家“头疼”的课题：不写歌剧、不会写歌剧的，通常怕遭到业内者白眼，恐被贬为“不够专业”；音乐写的过于西化，就有可能被斥责为“没有中国民族特色”、“崇洋媚外”；音乐写的过于简单、通俗，可能会招致“不伦不类”、“简直是歌曲大联唱”（“糖葫芦”、“羊肉串”）等来自各方的批评。但不管怎样，我们也不能停止歌剧的研究、创作，而研究和创作的思路、方法乃至国家对于这门高端艺术给予扶持与管理的制度、政策不能不进行可行性的调整了。

强制观众喜欢任何一部歌剧，哪怕是世界著名的歌剧经典之作，都是无益乃至徒劳的。不喜欢就是不喜欢，而喜欢的你不让他喜欢他也会喜欢，正所谓“萝卜青菜，各有所爱”。在中国，客观的音乐批评是必要的，对于音乐创作，无论是理论研究类或是表演类的某个“展示”与“发表”，千万不要动辄冠以“轰动”、“震撼”、“简直就是大师再现”等等，以“不忽悠死谁不罢休”的“捧杀”手段，在将一个“零的突破”的创作者捧上“世界极顶”之高端后，再让其永远停滞在歌剧创作领域的“第三世界”。

中国歌剧创作需要以严谨而审慎的态度去做。前不久的《音乐周报》上，唐若甫对现今国家大剧院原创歌剧的运作现状发表了一己之见：“原创是一个很高尚的字眼和概念，在这里却成了不符合艺术发展规律的牺牲品。追求政绩的决策者一拍脑袋，短短几个月时间内诞生一部大歌剧，1000万元投资就这样打水漂似的被瓜分干净，还在事后搬出御用乐评人（也就是只在大剧院发表观点）吹捧并召开人员经过政审筛选的研讨会，封杀并过滤掉持不同意见者，只是为了追加预算修改原稿。”，如果他文章中阐述的真是事实，那么我以为，决策者和创作者就不能不去好好地反思了，而我们政府的主管部门更不可等闲视之，我以为。

作为高端艺术之一的歌剧艺术是一条冷板凳，出品人首先要了解市场的需要，而不是“眉头一皱，计上心来”；台本作家当然要知道歌剧台本的写作技术，而后动笔；作曲家要在大量分析（不单单是听，而是具体的剖析）外国经典歌剧作品，并谙熟中国戏剧、语言及中国人的审美意识，加之对歌唱者所有声部“最好的音域”的了解等等的前提下，用足够的时间完成你的创作。当然，我们所做的一切都不排除社会效益、经济效益，但是必须警惕并防止“金钱和物质的诱惑”以及“对老百姓税金的挥霍”。我相信，只要大家在这条冷板凳上坐得住，中国歌剧一定会铺就一条坚实的路基。

我衷心期待着，期待着修改后的《山村女教师》的新的诞生。

 

　　原载2010年2月号《歌剧》杂志P.21

尚在大四，我便成为国内一本古典音乐杂志的编外协力，负责一些翻译和新闻采编。有一次被派往Baldwin钢琴在上海音乐学院的新闻发布会，见到了那位油头粉面的传奇老总。那是我第一次以媒体的名义参加发布会。签到后Baldwin琴的代表发给我一个洁白的信封。我以为里面装的是新闻稿，便把信封搁在签到台，说离开时带走，反正是稿子，也不怕搞混，但最好发电子版给我。一个工作人员急匆匆地追来，把信封神圣地塞到我的手里，语重心长地说东西很重要，一定要保管好。我打开一看，两张百元大钞模样的纸片，心想难道新闻稿也搞小抄？回到杂志社，百思不得其解地问领导，她说这叫车马费，其实是给媒体的劳务费，作为对占用记者时间和交通的补偿。于是我在23岁时第一次被社会的染缸染黑。

新闻发布会给记者车马费最初是新闻行业的潜规则，是对有偿新闻的规避和补充，现在已是不成文的行规。据老鸟介绍，视发布会主体而定，车马费少则数百，多则上千。车马费的给法也在与时俱进。最先按图索骥地发车马费，后来发现有人会冒领车马费。一位乐评界的前辈曾经告诉我经常有人冒用他的名字参加发布会，如今我才明白冒名顶替是冲着钱财而去。随后在签到时需填写身份证号和签名再给车马费。后来人们发现有的记者拿了车马费就开溜，于是就有了先签到等发布会结束再发车马费的做法。绝顶的做法是现场不发车马费，等到记者发稿后再行支付，视版面大小给出多少不等的费用。

当然，车马费不可一概而论。北京某演出机构的新闻发布会偶尔会以演出票代劳。上海某演出机构则养成了不发车马费的习惯，但到年底会邀请传统意义上的三大报文娱条线记者出国考察。所谓三大报无非是《解放日报》、《文汇报》和《新民晚报》，也正是这些媒体的从业人员跟随上海某乐团于2010年出访欧美并发回了一系列报道。上海这一演出机构的做法曾经引起三大报以外报纸记者的强烈不满，因此曾经安排部分记者赴香港考察。

潜规则并非记者失职，而是在新中国的社会分工中，知识分子的公开待遇普遍不高，也包括正经的媒体人员。若以每天参加一个发布会，每个发布会领取一个三百元的车马费信封，每个月20天工作计算，一位记者光是跑发布会的灰色收入就有每月6,000元。当然，事实证明6,000元只是基数，因为每天通常都会有2-3个发布会等着记者参加。这就是媒体记者总喜欢参加记者发布会的原因，也是单位机构一有消息公布就不得不召开新闻发布会的道理。由此记者也成为一个和律师、医生一样，可以从毕业干到退休的行当，典型的旱涝保收，有钱可以报道盈利，没钱可以报道破产，报道对象出名时拿当事人的钱火上浇油，报道对象失势时拿竞争对手的钱趁火打劫。记者有时也会放弃在行政上晋升的机会，甘心当一辈子记者。也有的记者虽然晋升，但依旧亲自跑条线，无非是因为话语权无价。媒体人员由于掌握可贵的话语权，也会从事其他行当，并用话语权武装自己，比如娱乐条线的从事演出、经纪、艺人包装。这样的例子，在京沪两地的娱乐记者之间，比比皆是。

有了车马费，新闻、软文和广告之间的关系变得极为微妙和暧昧。软文可以是带有针对性的新闻，新闻可以是无辜口吻的广告，广告可以是披着新闻的软文。当媒体人员和所报道的主体存在敏感的利害关系和私人交情时，报道往往趋于主观。有良心的记者和编辑仅出卖文字，更多的记者和编辑连同文字和观点一起出卖。当然，至此也可以理解，报纸不报道的，除去政治错误，就是没有塞车马费，或者没有以其他方式补偿，比如说跟团出国。《音乐周报》近期大肆刊登中央广播民族乐团赴欧美巡演的新闻，却对同样赴外国巡演的中央民族乐团只字不提，也不接受第三方投稿。原来，该报记者跟随中央广播民族乐团出访，但没有受邀中央民族乐团出访。此外，北京音乐台的直播室罗列了一大批歌手和演唱会的禁播名单，公然张贴在设备上。因为那些歌手、经纪人和演唱会组委会没有在音乐台投放广告，而是在其他频率投放广告，因此不仅被列入禁播单，甚至台方要求主持人只字不提。这就是充满铜臭味的新闻屏蔽的丑闻。

写这些无非是为了老妈。家里的餐桌玻璃台板下压着很多剪报，都是老妈所为。60开外的老妈几十年如一日订阅《新民晚报》，和很多人一样信奉报纸上所说的一切几近盲从。看到报纸说西红柿有助健康，她会给我做很多西红柿吃。看到报纸说西红柿有毒，她就再也不做西红柿给我吃。看到报纸上说维也纳管弦乐团不错，她会接受别人的赠票跑到东艺去听音乐会，为她孩子所不齿的乐团捧场。对于主流媒体而言，上受真理部操控，下受财钱商操纵，客观中立观点已是摆摆样子。我只是希望，更多脑子里只是装着被报纸检查过的思想的人们，能够醒悟过来，转投非主流媒体的怀抱，跳过主流媒体的粉饰。因为处于道德真空地带的网络，也许是媒体的最后一块净土。